這本書最有名的是它的開場：布魯克說，他可以拿任何一個空的空間，稱它為一個空的舞台；一個人走過這個空間，另一個人看著他，戲劇就這樣發生了。這個定義把劇場剝到只剩最本質的東西：一個表演的人、一個觀看的人、一個空間。不需要華麗的布景、昂貴的劇院或複雜的機關。全書就從這個極簡的起點出發，追問劇場到底為什麼存在。

本書 1968 年出版，源自布魯克在英國幾所大學發表的四場系列演講，由格拉納達電視台贊助，第一場「致命的劇場」在 1965 年發表。四場演講分別對應書中的四章：致命的劇場、神聖的劇場、粗糙的劇場與即時的劇場。這本書出版時曾引起爭議，後來卻成為現代劇場的經典，至今仍是大學戲劇課的必讀書。

第一種是「致命的劇場」，指的是那種死氣沉沉、照著傳統走、無法打動觀眾的劇場。布魯克認為，觀眾之所以越來越少，是因為劇場既不能提升人，也不能教導人，失去了生命力。商業劇場只想模仿過去的票房成功，演員演的是刻板的角色，觀眾則因為怕被說沒文化而勉強接受平庸的作品。排練時間太短、票價太高等經濟因素，也讓情況更糟。

布魯克並沒有只怪罪某一方。他認為劇作家、評論家、演員與觀眾都有責任，大家都應該重新問一個根本的問題：到底為什麼要有劇場？

第二種是「神聖的劇場」，布魯克形容它是讓看不見的東西變得看得見的劇場，根源於劇場最早的宗教與儀式功能。它探問人類最根本的問題，追求超越日常的精神經驗。他提到二戰後的觀眾渴望崇高與莊嚴，卻又不再相信傳統的神聖舞台。他推崇亞陶、貝克特、葛羅托斯基等藝術家，認為他們保住了劇場中詩意、高貴、美與魔力的部分。

布魯克也坦白承認，神聖的劇場在現代很難實現：現代的儀式已經失去了原有的力量，而這種劇場也注定只有少數觀眾能夠進入。他不斷追問，在今天的社會裡，我們要到哪裡去尋找這種神聖的東西？這個問題，他自己也沒有給出簡單的答案。

第三種是「粗糙的劇場」，也就是大眾的、通俗的、甚至有點粗俗的劇場。它不在正式的劇院裡，而是在馬車上、貨車上、臨時搭起的台子上演出，充滿原始的活力、即興與幽默。布魯克說，如果神聖的劇場把祈禱放在身體之上，粗糙的劇場就把順序反過來。這種劇場最能直接和社區互動，揭露社會問題，他特別欣賞布萊希特那種挑戰社會的作品。

布魯克 1925 年出生於倫敦西郊，1943 年就執導了第一部作品，馬婁的《浮士德博士》，之後在莎士比亞的故鄉斯特拉福劇場工作，也曾在皇家歌劇院擔任導演。他與皇家莎士比亞劇團長期合作到 1978 年，執導過由勞倫斯・奧利佛與費雯・麗主演的《泰特斯》、保羅・斯科菲爾德主演的《李爾王》、約翰・吉爾古德主演的《暴風雨》等重要製作，《馬拉／薩德》更在 1966 年獲得東尼獎。這些豐富的實務經驗，讓《空的空間》不是空談，而是一位第一線導演對自己工作的深刻反省。他於 2022 年辭世，享年九十七歲。

在談神聖劇場時，書中提到的代表人物還包括舞蹈家摩斯・康寧漢與波蘭導演葛羅托斯基。布魯克指出，這類作品需要特定的條件，觀眾才能感受到其中更深的意義，因此必然無法吸引大量觀眾。但他也認為，觀眾心裡仍然渴望這種神聖的層次，即使大家已經不再相信傳統的劇場體制。

布魯克強調，這幾種劇場不必互相排斥。他以莎士比亞為例：莎劇裡既有崇高的詩意與精神探問，也有粗俗的笑話與街頭的活力，兩者完美地融合在一起。如果只要其中一種，就會限制劇場的可能性。

第四種是「即時的劇場」，強調此時此刻、演員與觀眾之間活生生的相遇。布魯克認為，當表演者與觀眾之間發生真正的碰撞時，劇場才變得必要。他主張把即興與嚴格的技巧結合起來，讓演員在最嚴格的紀律中找到自由。他舉了在精神療養機構進行心理劇的例子，說明當觀眾真正需要時，劇場能產生多大的改變力量。

在布魯克看來，觀眾不是被動的接收者，而是表演的參與者。觀眾的能量、專注與反應，會把排練好的重複，變成一場活生生的呈現。正因為如此，每一場演出都是獨一無二的；演出結束後，它只存在於每個觀眾不同的記憶裡。這種當下性，正是劇場與其他藝術形式最不同的地方。

布魯克最後提醒，劇場裡的真實永遠在移動。沒有一種形式、一種方法可以一勞永逸，昨天有效的做法，今天可能就變成了致命的劇場。導演必須在掌控與放手之間取得平衡，讓演員有空間去發現；演員則必須拋棄陳腔濫調，找到真正的臨在感。

布魯克不只是理論家，他也把這些想法實踐在舞台上。他執導的《仲夏夜之夢》使用一個純白的方盒舞台、極少的道具，並融入馬戲的元素，被認為是二十世紀最有影響力的莎劇製作之一。後來他移居巴黎，以北方小丑劇院為基地，推出長達九小時、巡演世界的《摩訶婆羅多》，持續探索跨文化的劇場。

這本書的影響力超出了學術界。英國甚至以它的名字設立了一個年度獎項，表揚那些在小空間、以有限資源創作出創新作品的劇場。對任何做現場表演的人來說，這本書提出的問題，例如我們的作品是活的還是死的、觀眾真的需要它嗎，至今仍然值得反覆追問。