塔可夫斯基的電影節奏緩慢、充滿長鏡頭與夢境般的畫面，常常讓觀眾困惑。他寫這本書，正是為了說明自己為什麼這樣拍。書中結合了他對七部長片的回顧、他父親、詩人阿爾謝尼・塔可夫斯基的詩、他對自己人生與創作的反思，以及他與電影史學者在拍攝《安德烈・盧布列夫》期間的討論。最後一章談的是他的遺作《犧牲》，寫於他生命的最後幾週。

塔可夫斯基以自己的第一部長片《伊凡的少年時代》為起點，談電影的語言。他反對傳統線性的敘事與戲劇化的安排，主張電影應該遵循「詩的邏輯」。他說，詩不是一種文類，而是一種看待現實的方式。電影不必把每件事都交代清楚，而是讓畫面像詩句一樣彼此呼應，讓觀眾用自己的感受去連結。他也批評刻意的舞台式調度，認為應該尊重角色真實的心理。

他接著思考藝術的目的。科學的知識是不斷累積、可以被新發現取代的；藝術作品卻是獨一無二、無法取代的願景。藝術不是透過理性論證來溝通，而是透過情感與精神上的共鳴，觸及人類存在最根本的問題。在他看來，藝術是人對理想的渴望，是人在面對死亡與有限時，尋找意義的方式。

全書最核心的概念就是書名。塔可夫斯基認為，電影最根本的材料是時間本身：攝影機記錄下真實世界中流動的時間。導演的工作就像雕刻家，從一大塊記錄下來的素材中，去掉不必要的部分，讓作品的形狀浮現出來。他因此特別推崇早期紀錄影像那種直接觀察的力量，而批評那些把知性的剪接技巧看得比觀察更重要的形式主義做法。

塔可夫斯基說，電影影像中最主要、最有力的因素是節奏，它表現了畫面中時間的流動。他所謂的節奏，不是剪接的快慢，而是每一個鏡頭內部的時間壓力：畫面中的事物如何存在、如何移動、時間如何在其中累積。一個鏡頭有了自己的時間感，觀眾就能感受到它的重量。

這也讓他與蘇聯電影前輩愛森斯坦的蒙太奇理論分道揚鑣。愛森斯坦認為電影的本質在於鏡頭之間的碰撞與剪接；塔可夫斯基卻認為，剪接會打斷鏡頭本身已經存在的時間節奏。他主張剪接應該尊重素材中的時間，而不是把意義強加上去。這也解釋了為什麼他的電影常常使用很長、很少剪接的鏡頭。

在全書最長的一章中，他談到節奏、剪接、劇本、影像、表演與聲音。對於表演，他希望演員真實地活在某種心理狀態中，而不是建構一個戲劇化的角色；對於聲音，他理想中的電影聲音世界本身就有音樂性，甚至不需要額外的配樂。他也談到電影中的「形象」，認為真正的電影形象應該像生活本身一樣，無法被簡化成單一的意義。

談到《安德烈・盧布列夫》時，他指出自己作品中反覆出現的一種模式：主角在面對殘酷的現實時失去信仰，之後透過受苦與生活經驗，而不是透過教條，重新找回精神上的真理。這種對精神性的關注，貫穿了他所有的作品。

塔可夫斯基一方面說藝術本質上是「貴族的」，不會迎合大眾；另一方面又認為藝術家是在替那些無法表達自己的人發聲。在《鏡子》之後，他在事業上遭遇許多困難，是觀眾的支持讓他有勇氣繼續創作下去。他也認為電影有特殊的道德責任，因為它呈現的影像像現實一樣，觀眾很難像讀文學那樣自由詮釋。

談到《潛行者》時，他說愛是對抗現代精神空虛的力量。《鄉愁》描寫一位俄國人在異鄉的思鄉之情，諷刺的是，拍完這部片後，他自己也離開蘇聯，鄉愁成了他後半生永遠的處境。這些章節讓讀者看見，他的電影與人生是如何緊密地交織在一起。

最後一章談《犧牲》，塔可夫斯基相信，只有透過犧牲而產生的和諧，才是人類最高的成就。這部片與他的人生之間有一種令人不安的呼應。在結語中，他把電影創作連結到整個文明的精神危機，認為自由需要持續的道德努力，而藝術表達能揭示人類的精神潛能。

這本書被許多評論者視為導演所寫最好的電影書之一，它成功地說明了塔可夫斯基的創作邏輯與方法。台灣的繁體中文版由政治大學斯拉夫語文學系的鄢定嘉直接從俄文翻譯，並收錄許多珍貴的劇照與工作照。對想讀懂塔可夫斯基電影的人來說，這本書幾乎是必讀的指南。

一篇電影評論指出，塔可夫斯基所說的時間不只一層：有歷史的時間、記憶的時間、當下的時間，也有預期中的未來。看電影時，觀眾的身體坐在戲院裡，意識卻進入銀幕上的世界，同時活在好幾種時間之中。底片把光的痕跡記錄下來，被拍下的事物因此既不在場、又永遠在場。當他用長鏡頭讓觀眾持續凝視水、風、火與各種質地的細節，觀眾也會更敏銳地意識到自己的呼吸、時間的流逝，以及自己正與電影共享同一段時間。

繁體中文版的目錄清楚呈現了全書的脈絡：從前言談創作的目的，到以《伊凡的少年時代》為起點；接著談藝術對理想的渴慕、雕刻時光、使命與命運、電影中的形象；再透過《安德烈・盧布列夫》談與觀眾的關係，談藝術家的責任，最後寫《鄉愁》之後與《犧牲》，以藝術追尋中的自我完善作結。讀者可以依照自己看過的電影，挑相關的章節先讀。

同一座島上的《眨眼之間》談剪接的六大法則，強調情感優先；《雕刻時光》則從更哲學的角度談時間與節奏，甚至對剪接抱持懷疑。兩本對照著讀，可以看見兩位電影人對「一個鏡頭該多長」截然不同、卻同樣深刻的思考。