这本书最有名的是它的开场：布鲁克说，他可以拿任何一个空的空间，称它为一个空的舞台；一个人走过这个空间，另一个人看著他，戏剧就这样发生了。这个定义把剧场剥到只剩最本质的东西：一个表演的人、一个观看的人、一个空间。不需要华丽的布景、昂贵的剧院或复杂的机关。全书就从这个极简的起点出发，追问剧场到底为什么存在。

本书 1968 年出版，源自布鲁克在英国几所大学发表的四场系列演讲，由格拉纳达电视台赞助，第一场「致命的剧场」在 1965 年发表。四场演讲分别对应书中的四章：致命的剧场、神圣的剧场、粗糙的剧场与即时的剧场。这本书出版时曾引起争议，后来却成为现代剧场的经典，至今仍是大学戏剧课的必读书。

第一种是「致命的剧场」，指的是那种死气沉沉、照著传统走、无法打动观众的剧场。布鲁克认为，观众之所以越来越少，是因为剧场既不能提升人，也不能教导人，失去了生命力。商业剧场只想模仿过去的票房成功，演员演的是刻板的角色，观众则因为怕被说没文化而勉强接受平庸的作品。排练时间太短、票价太高等经济因素，也让情况更糟。

布鲁克并没有只怪罪某一方。他认为剧作家、评论家、演员与观众都有责任，大家都应该重新问一个根本的问题：到底为什么要有剧场？

第二种是「神圣的剧场」，布鲁克形容它是让看不见的东西变得看得见的剧场，根源于剧场最早的宗教与仪式功能。它探问人类最根本的问题，追求超越日常的精神经验。他提到二战后的观众渴望崇高与庄严，却又不再相信传统的神圣舞台。他推崇亚陶、贝克特、葛罗托斯基等艺术家，认为他们保住了剧场中诗意、高贵、美与魔力的部分。

布鲁克也坦白承认，神圣的剧场在现代很难实现：现代的仪式已经失去了原有的力量，而这种剧场也注定只有少数观众能够进入。他不断追问，在今天的社会里，我们要到哪里去寻找这种神圣的东西？这个问题，他自己也没有给出简单的答案。

第三种是「粗糙的剧场」，也就是大众的、通俗的、甚至有点粗俗的剧场。它不在正式的剧院里，而是在马车上、货车上、临时搭起的台子上演出，充满原始的活力、即兴与幽默。布鲁克说，如果神圣的剧场把祈祷放在身体之上，粗糙的剧场就把顺序反过来。这种剧场最能直接和社区互动，揭露社会问题，他特别欣赏布莱希特那种挑战社会的作品。

布鲁克 1925 年出生於伦敦西郊，1943 年就执导了第一部作品，马娄的《浮士德博士》，之后在莎士比亚的故乡斯特拉福剧场工作，也曾在皇家歌剧院担任导演。他与皇家莎士比亚剧团长期合作到 1978 年，执导过由劳伦斯・奥利佛与费雯・丽主演的《泰特斯》、保罗・斯科菲尔德主演的《李尔王》、约翰・吉尔古德主演的《暴风雨》等重要制作，《马拉／萨德》更在 1966 年获得东尼奖。这些丰富的实务经验，让《空的空间》不是空谈，而是一位第一线导演对自己工作的深刻反省。他于 2022 年辞世，享年九十七岁。

在谈神圣剧场时，书中提到的代表人物还包括舞蹈家摩斯・康宁汉与波兰导演葛罗托斯基。布鲁克指出，这类作品需要特定的条件，观众才能感受到其中更深的意义，因此必然无法吸引大量观众。但他也认为，观众心里仍然渴望这种神圣的层次，即使大家已经不再相信传统的剧场体制。

布鲁克强调，这几种剧场不必互相排斥。他以莎士比亚为例：莎剧里既有崇高的诗意与精神探问，也有粗俗的笑话与街头的活力，两者完美地融合在一起。如果只要其中一种，就会限制剧场的可能性。

第四种是「即时的剧场」，强调此时此刻、演员与观众之间活生生的相遇。布鲁克认为，当表演者与观众之间发生真正的碰撞时，剧场才变得必要。他主张把即兴与严格的技巧结合起来，让演员在最严格的纪律中找到自由。他举了在精神疗养机构进行心理剧的例子，说明当观众真正需要时，剧场能产生多大的改变力量。

在布鲁克看来，观众不是被动的接收者，而是表演的参与者。观众的能量、专注与反应，会把排练好的重复，变成一场活生生的呈现。正因为如此，每一场演出都是独一无二的；演出结束后，它只存在于每个观众不同的记忆里。这种当下性，正是剧场与其他艺术形式最不同的地方。

布鲁克最后提醒，剧场里的真实永远在移动。没有一种形式、一种方法可以一劳永逸，昨天有效的做法，今天可能就变成了致命的剧场。导演必须在掌控与放手之间取得平衡，让演员有空间去发现；演员则必须抛弃陈腔滥调，找到真正的临在感。

布鲁克不只是理论家，他也把这些想法实践在舞台上。他执导的《仲夏夜之梦》使用一个纯白的方盒舞台、极少的道具，并融入马戏的元素，被认为是二十世纪最有影响力的莎剧制作之一。后来他移居巴黎，以北方小丑剧院为基地，推出长达九小时、巡演世界的《摩诃婆罗多》，持续探索跨文化的剧场。

这本书的影响力超出了学术界。英国甚至以它的名字设立了一个年度奖项，表扬那些在小空间、以有限资源创作出创新作品的剧场。对任何做现场表演的人来说，这本书提出的问题，例如我们的作品是活的还是死的、观众真的需要它吗，至今仍然值得反复追问。