塔可夫斯基的电影节奏缓慢、充满长镜头与梦境般的画面，常常让观众困惑。他写这本书，正是为了说明自己为什么这样拍。书中结合了他对七部长片的回顾、他父亲、诗人阿尔谢尼・塔可夫斯基的诗、他对自己人生与创作的反思，以及他与电影史学者在拍摄《安德烈・卢布列夫》期间的讨论。最后一章谈的是他的遗作《牺牲》，写于他生命的最后几周。

塔可夫斯基以自己的第一部长片《伊凡的少年时代》为起点，谈电影的语言。他反对传统线性的叙事与戏剧化的安排，主张电影应该遵循「诗的逻辑」。他说，诗不是一种文类，而是一种看待现实的方式。电影不必把每件事都交代清楚，而是让画面像诗句一样彼此呼应，让观众用自己的感受去连结。他也批评刻意的舞台式调度，认为应该尊重角色真实的心理。

他接著思考艺术的目的。科学的知识是不断累积、可以被新发现取代的；艺术作品却是独一无二、无法取代的愿景。艺术不是透过理性论证来沟通，而是透过情感与精神上的共鸣，触及人类存在最根本的问题。在他看来，艺术是人对理想的渴望，是人在面对死亡与有限时，寻找意义的方式。

全书最核心的概念就是书名。塔可夫斯基认为，电影最根本的材料是时间本身：摄影机记录下真实世界中流动的时间。导演的工作就像雕刻家，从一大块记录下来的素材中，去掉不必要的部分，让作品的形状浮现出来。他因此特别推崇早期纪录影像那种直接观察的力量，而批评那些把知性的剪接技巧看得比观察更重要的形式主义做法。

塔可夫斯基说，电影影像中最主要、最有力的因素是节奏，它表现了画面中时间的流动。他所谓的节奏，不是剪接的快慢，而是每一个镜头内部的时间压力：画面中的事物如何存在、如何移动、时间如何在其中累积。一个镜头有了自己的时间感，观众就能感受到它的重量。

这也让他与苏联电影前辈爱森斯坦的蒙太奇理论分道扬镳。爱森斯坦认为电影的本质在于镜头之间的碰撞与剪接；塔可夫斯基却认为，剪接会打断镜头本身已经存在的时间节奏。他主张剪接应该尊重素材中的时间，而不是把意义强加上去。这也解释了为什么他的电影常常使用很长、很少剪接的镜头。

在全书最长的一章中，他谈到节奏、剪接、剧本、影像、表演与声音。对于表演，他希望演员真实地活在某种心理状态中，而不是建构一个戏剧化的角色；对于声音，他理想中的电影声音世界本身就有音乐性，甚至不需要额外的配乐。他也谈到电影中的「形象」，认为真正的电影形象应该像生活本身一样，无法被简化成单一的意义。

谈到《安德烈・卢布列夫》时，他指出自己作品中反复出现的一种模式：主角在面对残酷的现实时失去信仰，之后透过受苦与生活经验，而不是透过教条，重新找回精神上的真理。这种对精神性的关注，贯穿了他所有的作品。

塔可夫斯基一方面说艺术本质上是「贵族的」，不会迎合大众；另一方面又认为艺术家是在替那些无法表达自己的人发声。在《镜子》之后，他在事业上遭遇许多困难，是观众的支持让他有勇气继续创作下去。他也认为电影有特殊的道德责任，因为它呈现的影像像现实一样，观众很难像读文学那样自由诠释。

谈到《潜行者》时，他说爱是对抗现代精神空虚的力量。《乡愁》描写一位俄国人在异乡的思乡之情，讽刺的是，拍完这部片后，他自己也离开苏联，乡愁成了他后半生永远的处境。这些章节让读者看见，他的电影与人生是如何紧密地交织在一起。

最后一章谈《牺牲》，塔可夫斯基相信，只有透过牺牲而产生的和谐，才是人类最高的成就。这部片与他的人生之间有一种令人不安的呼应。在结语中，他把电影创作连结到整个文明的精神危机，认为自由需要持续的道德努力，而艺术表达能揭示人类的精神潜能。

这本书被许多评论者视为导演所写最好的电影书之一，它成功地说明了塔可夫斯基的创作逻辑与方法。台湾的繁体中文版由政治大学斯拉夫语文学系的鄢定嘉直接从俄文翻译，并收录许多珍贵的剧照与工作照。对想读懂塔可夫斯基电影的人来说，这本书几乎是必读的指南。

一篇电影评论指出，塔可夫斯基所说的时间不只一层：有历史的时间、记忆的时间、当下的时间，也有预期中的未来。看电影时，观众的身体坐在戏院里，意识却进入银幕上的世界，同时活在好几种时间之中。底片把光的痕迹记录下来，被拍下的事物因此既不在场、又永远在场。当他用长镜头让观众持续凝视水、风、火与各种质地的细节，观众也会更敏锐地意识到自己的呼吸、时间的流逝，以及自己正与电影共享同一段时间。

繁体中文版的目录清楚呈现了全书的脉络：从前言谈创作的目的，到以《伊凡的少年时代》为起点；接著谈艺术对理想的渴慕、雕刻时光、使命与命运、电影中的形象；再透过《安德烈・卢布列夫》谈与观众的关系，谈艺术家的责任，最后写《乡愁》之后与《牺牲》，以艺术追寻中的自我完善作结。读者可以依照自己看过的电影，挑相关的章节先读。

同一座岛上的《眨眼之间》谈剪接的六大法则，强调情感优先；《雕刻时光》则从更哲学的角度谈时间与节奏，甚至对剪接抱持怀疑。两本对照著读，可以看见两位电影人对「一个镜头该多长」截然不同、却同样深刻的思考。